Quando si parla di teatro “sperimentale” si pensa immediatamente ad uno spettacolo in cui la proposizione di un testo sia un mero pretesto per la sperimentazione di giochi luminosi, scenografia immancabilmente astratta, costumi rigidamente anacronistici, recitazione “a scatti”, lunghe pantomime, complicati tappeti sonori e via enumerando.

Il progetto Atridi. Metamorfosi del Rito – presentato il 13 settembre 2013 a Benevento all’interno del 34° festival teatrale “Città Spettacolo” – è invece sperimentale in quanto, in realtà, si tratta di una sorta di work-in-progress in cui, dopo un’ora di spettacolo vero e proprio, la Piccola Compagnia della Magnolia di Torino si è rivolta al pubblico per sollecitarlo a dare giudizi e suggerimenti per la prosecuzione di un lavoro (Il viaggio degli Atridi) di cui quello appena messo in scena era solo, dichiaratamente, il “1° frammento”.

Un’ora di spettacolo in cui non sono mancati elementi “sperimentali” – pantomime, recitazione straniante, costumi anacronistici – per poi però sottolineare l’importanza data al mito greco (e quindi al testo) intendendo la saga degli Atridi non come un racconto infinitamente lontano nel tempo e distante da noi, bensì come un esempio archetipico della situazione di devastazione dei nuclei familiari ai nostri giorni.

Venendo a ciò che si è visto nella serata “sperimentale” beneventana, va detto che lo spettacolo presenta una scena (ideata da Riccardo Polignieri) il cui settore centrale rappresenta la sala principale del palazzo degli Atridi a Micene, chiuso sul fondo da un monolite (la stele funeraria di Agamennone) ed ai lati da due muri al di là dei quali gli attori che non sono “in scena” compiono gesti quotidiani, visti dal pubblico (o almeno questa sarebbe l’intenzione): Oreste si prepara al suo ritorno, Agamennone “diventa” Egisto, Clitemnestra vive la sua esistenza quotidiana lontana dagli scontri con la figlia.

Al centro, la protagonista di questo primo frammento è soprattutto Elettra (ottimamente interpretata da Paola Galassi), che non può fare a meno di tenere vivo il ricordo del padre morto, continuando a disegnare il volto paterno giorno dopo giorno, alla ricerca di una perfezione che giungerà, forse, solo con l’arrivo di Oreste, il fratello vendicatore.

Il buio iniziale viene tagliato da una serie di lumini accesi da un coreuta che riassume la vicenda dell’atto di ùbris di Agamennone (ha offeso Artemide uccidendo un cervo a lei consacrato), il quale, intanto, siede ieraticamente su un trono il cui schienale è costituito dalla sua pietra tombale. Si muoverà – in abito e movenze da derviscio sufi – sul limitare della scena per compiere il sacrificio di Ifigenia, posto in essere quasi con amore, come un tentativo di far addormentare un infante (le uniche parole che la fanciulla pronuncia sono una serie di “Ancora!” al termine della nenia). Sul cadavere della amatissima figlia Agamennone si profonde in pianto, mentre dietro a lui, come una furia, compare Clitemnestra (una Eloisa Perone dal volto trasformato dal trucco in una maschera di dolore), fermamente decisa a punire l’orrendo sacrificio.

Per costruire (nonché decostruire e ricostruire) il mito degli Atridi la regista Giorgia Cerruti ed i suoi attori (a fianco delle due già citate vanno ricordati Davide Giglio nei panni di Agamennone/Egisto, Ksenija Martinovic come Ifigenia e coreuta, Matteo Rocchi come Oreste e Giorgia Coco che interpreta Crisotemi, tutti compartecipi alla creazione della pièce) si sono affidati non solo alle pagine dei tragici greci, ma hanno anche scandagliata la produzione moderna e contemporanea che ha rivisitato il mito antico, da Alfieri ai giorni nostri, soffermandosi in particolare sulle riscritture della Yourcenar, della Maraini, di Hugo von Hofmannsthal (da cui la stupenda versione operistica di Richard Strauss), il Sartre de Le mosche e, soprattutto, l’Elettra teatrale di Giuseppe Manfridi.

Colpisce la decisione di far partire tutto il dramma da Agamennone e dal suo gesto di sfida agli dei (cioè l’uccisione del cervo sacro), anziché risalire alle colpe dei padri (lo scontro tra Atreo e Tieste) o degli avi (il bisnonno Tantalo), per sottolineare la criminale superficialità con cui il gesto del Re di Micene condanna – se non un’intera generazione alla guerra – sicuramente un’intera famiglia alla distruzione (anzi, all’autodistruzione). Il gesto, che la regista paragona a quello di un chirurgo di fama che durante un’operazione dimentica un ferro nel corpo di un paziente, serve a sottolineare la banalità del male, cioè della causa della successiva tragedia.

La vendetta di Oreste, inconsciamente invocata da Elettra, però, non giunge: lo spettacolo si chiude improvvisamente nel momento in cui il figlio possa fare il suo ingresso nella reggia paterna e punire, ancora una volta, sangue con sangue: a questo punto gli attori ringraziano e la regista sale sul palco e si toglie le scarpe per unirsi simbolicamente al resto della compagna – che ha recitato interamente a piedi nudi nelle lunghe palandrane scure disegnate da Gaia Paciello (con l’unica eccezione del bianco di Agamennone, che diventa nero nel momento in cui l’attore si trasforma in Egisto) e che richiamano, come accennato, certo mondo islamico, ad un tempo percepito come vicino eppure lontano da noi “occidentali”.

La richiesta agli spettatori è esplicita: critiche e consigli per l’avanzamento del work-in-progress. Ma non è tutto: si propone a chi è interessato un incontro a tu per tu con un attore per discutere alcuni aspetti del lavoro (e del mito, nonché della sua attualità) con la prospettiva/minaccia che “tutto ciò che verrà detto potrà essere utilizzato” non contro di lui, ma nell’elaboraturo lavoro teatrale (naturalmente, con il consenso dell’interessato). Forse per questo, come nei dibattiti da cineforum, alcuni spettatori preferiscono guadagnare alla chetichella l’uscita. Molti altri rimangono ed alcuni di essi, spontaneamente, chiedono di confrontarsi con gli attori. Rimanendo – va aggiunto – più che soddisfatti da questo sicuramente insolito spettacolo “sperimentale”.