È un passaggio quasi impercettibile all’inizio, fatto di colori che si emancipano dalle cose, di forme che si semplificano, di linee che acquistano una propria voce.

Poi, improvvisamente, quella trasformazione diventa una rivoluzione. È in quel punto della storia che si colloca Vassily Kandinsky. E proprio la natura rivoluzionaria della sua ricerca è al centro della grande mostra che porta a Roma, oltre settanta opere dell’artista, in gran parte provenienti dal Centre Pompidou di Parigi.

Per la Capitale è un ritorno atteso da più di venticinque anni. Ma più che il ritorno di un grande maestro, la mostra racconta il ritorno di una domanda: che cosa può diventare la pittura quando non deve più rappresentare qualcosa, ma può esprimere direttamente un’emozione?

È la domanda che attraversa l’intera vicenda artistica di Kandinsky e che rende ancora sorprendentemente contemporanea la sua opera.

Nell’agosto del 1910, Kandinsky conclude il libro Lo spirituale nell’arte. È proprio in questi anni che Kandinsky elabora una delle idee destinate a cambiare per sempre la pittura. Come osserva Pontiggia nella prefazione al libro Lo spirituale nell’arte, scritto a Murnau nel 1910, non è semplicemente un trattato di estetica né una dichiarazione di poetica, ma una sorta di «profezia laica»: il tentativo di annunciare, attraverso l’arte, l’avvento di una nuova epoca dello spirito. Per Kandinsky la pittura è infatti soltanto una delle forme attraverso cui l’interiorità può manifestarsi, in dialogo con la musica, la poesia, il teatro e la danza. È questa visione complessiva, sottolinea Pontiggia, a fare del libro non soltanto il manifesto di una nuova arte, ma «il manifesto di una generazione». È forse questa la chiave più interessante per avvicinarsi alla mostra romana. Kandinsky non pensa infatti alla pittura come a un linguaggio isolato. La pittura è per lui soltanto una delle manifestazioni dello spirito. Musica, poesia, teatro, danza e arti visive appartengono a una stessa tensione verso l’invisibile. Il suo problema non è semplicemente trovare nuove forme, ma capire come l’arte possa rendere percepibile ciò che non ha una forma.

Da qui nasce quella che sarà una delle rivoluzioni più radicali del Novecento: il colore non deve più necessariamente descrivere un cielo, un volto, un paesaggio; può diventare emozione. Una linea non deve delimitare un oggetto; può avere una tensione propria. Una composizione può funzionare come una musica, attraverso ritmi, contrasti, pause, dissonanze. La pittura, in altre parole, può diventare esperienza. La storia di Kandinsky comincia però lontano dall’astrazione.

Nato a Mosca nel 1866, studia diritto ed economia politica all’Università di Mosca e intraprende una promettente carriera accademica. Nulla sembra condurlo verso quella che sarà una delle trasformazioni più radicali della pittura europea.

Intorno ai trent’anni, però, Kandinsky decide di abbandonare tutto. Nel 1896 si trasferisce a Monaco di Baviera per studiare pittura. È una scelta che contiene già, in qualche modo, il gesto dell’artista maturo: lasciare una strada apparentemente tracciata per inseguire qualcosa che ancora non esiste.

A Monaco entra nel clima inquieto e fecondo della modernità europea. Fonda la scuola d’arte Phalanx e incontra Gabriele Münter, giovane pittrice destinata a diventare per più di un decennio la sua compagna e, soprattutto, una figura importante della sua ricerca. I due viaggiano attraverso l’Europa, dai Paesi Bassi alla Tunisia, dall’Italia a Parigi. Kandinsky dipinge paesaggi, scene popolari, fiabe e leggende russe. Ma già in questi lavori la realtà comincia a perdere la propria solidità. Un incontro sarà particolarmente importante: quello con i Covoni di Claude Monet. Kandinsky comprende che un dipinto può emozionare anche quando l’oggetto rappresentato tende quasi a dissolversi nel colore.

L’altro incontro è ancora più radicale e avviene fuori da una galleria o da uno studio: è l’ascolto del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro Bol’šoj di Mosca. La musica gli rivela la possibilità di un’arte capace di agire sull’interiorità

La pittura comincia così a essere pensata come musica. Il passaggio decisivo avviene a Murnau, in Baviera, dove Kandinsky e Münter trascorrono l’estate del 1908. Il paesaggio è ancora presente, ma sta cambiando. Le forme diventano più essenziali, le pennellate più larghe, il colore più intenso. Il mondo visibile non viene cancellato: viene trasformato.

È un processo che porta verso il Blaue Reiter, il Cavaliere Azzurro, il movimento fondato nel 1911 da Kandinsky e Franz Marc con la collaborazione di Münter.

Il gruppo non vuole semplicemente introdurre un nuovo stile. Cerca una nuova idea dell’arte. Al centro non c’è più la riproduzione della realtà, ma la dimensione interiore dell’esperienza.

In questo senso Lo spirituale nell’arte è inseparabile dalla pittura che Kandinsky sta elaborando. «L’armonia dei colori», scrive, deve fondarsi sulla loro risonanza con l’anima umana. È il principio della «necessità interiore». Non è difficile capire perché queste parole abbiano avuto una forza così grande nella cultura del Novecento. Kandinsky non sta dicendo soltanto che i colori possono essere belli insieme. Sta sostenendo che hanno una necessità, una forza psicologica e spirituale che precede la rappresentazione. Il colore può dunque parlare prima ancora che lo spettatore sappia tradurlo in parole.

Tra le opere più importanti del percorso romano c’è L’Arco nero del 1912, uno dei lavori più celebri del Centre Pompidou. Guardandolo, si comprende quanto rapidamente Kandinsky si stia allontanando dalla pittura tradizionale. Forme, macchie e linee non sembrano più organizzarsi per raccontare un paesaggio o una scena. Costruiscono invece uno spazio autonomo, attraversato da forze e tensioni.

È qui che l’astrazione smette di essere semplicemente una deformazione del reale e diventa un nuovo linguaggio. Il punto non è più chiedersi «che cosa rappresenta?», ma «che cosa produce in me?». È una differenza enorme. E anche oggi, davanti a un quadro di Kandinsky, lo spettatore è costretto a confrontarsi con quella libertà. Non può affidarsi alla narrazione, al soggetto, al riconoscimento. Deve guardare.

Uno degli aspetti più interessanti della mostra è la presenza di opere di Gabriele Münter, presentate per la prima volta in questo contesto romano. Per troppo tempo Münter è stata raccontata soprattutto in relazione a Kandinsky: la compagna, la donna accanto al grande artista, la presenza femminile nella storia del Blaue Reiter. Ma questa prospettiva non basta più. Münter è stata un’artista autonoma e una protagonista della modernità europea.

La sua pittura conserva il rapporto con la figurazione, ma semplifica le forme, rafforza i contorni e utilizza il colore con un’intensità personale. Il confronto con Kandinsky è dunque interessante proprio perché mostra due strade differenti nate da uno stesso clima culturale. La loro relazione fu insieme sentimentale e artistica, attraversata da viaggi, sperimentazioni e anni di intensa ricerca. Ma la storia di Münter non si esaurisce in quella relazione. Anzi, il suo percorso successivo restituisce una figura di grande forza. Durante il nazismo riuscì a preservare numerose opere del Blaue Reiter, contribuendo concretamente alla sopravvivenza di una parte fondamentale della memoria dell’avanguardia.

La sua presenza nella mostra non è quindi una concessione alla rilettura contemporanea della storia dell’arte: è un necessario riequilibrio dello sguardo. La Prima guerra mondiale interrompe bruscamente quella stagione. Nel 1914 Kandinsky è costretto a lasciare la Germania e torna in Russia. Il linguaggio cambia ancora. Dopo la Rivoluzione d’Ottobre, l’artista partecipa alla riorganizzazione delle istituzioni culturali e si confronta con le avanguardie russe, con il suprematismo e il costruttivismo. La geometria entra sempre più decisamente nella sua pittura. I colori diventano più controllati, compaiono con maggiore evidenza i primari, le composizioni assumono una struttura più rigorosa. Ma Kandinsky non rinuncia alla propria idea di fondo. Anche quando la forma diventa geometrica, la pittura continua a essere per lui uno strumento di esperienza interiore. È forse proprio questa fedeltà a renderlo progressivamente estraneo al nuovo clima artistico sovietico. Nel 1921 lascia nuovamente la Russia e torna in Germania.

Nel 1922 arriva al Bauhaus di Weimar, la scuola fondata da Walter Gropius che rappresenta uno dei più straordinari laboratori della modernità europea. Qui Kandinsky non è soltanto pittore. È maestro, teorico, docente. Il suo lavoro entra in una dimensione più analitica. Punto, linea, superficie, colore vengono studiati nelle loro relazioni. Nel 1926 pubblica Punto e linea sul piano, il secondo grande testo teorico della sua ricerca.

Le composizioni di questi anni diventano più nitide, quasi fredde, organizzate secondo equilibri rigorosi. È la fase che Kandinsky stesso definirà «fredda». Ma la razionalità non cancella l’emozione. La disciplina geometrica diventa piuttosto un altro modo per cercare quell’armonia interiore che aveva inseguito fin dagli anni di Murnau.

L’esperienza del Bauhaus si interrompe nel 1933, quando il regime nazista chiude la scuola. Kandinsky è costretto ancora una volta all’esilio. Nel dicembre dello stesso anno Kandinsky si trasferisce con la moglie Nina a Neuilly-sur-Seine, alle porte di Parigi. È l’ultima grande trasformazione. «Parigi, con la sua meravigliosa luce», scrive, «ha ampliato la mia tavolozza». La geometria rigorosa del Bauhaus lascia spazio a forme più morbide, leggere, talvolta quasi organiche. I colori diventano chiari, pastello, acidi. La pittura entra in dialogo con il surrealismo e con artisti come Jean Arp e Joan Miró. È un Kandinsky diverso da quello degli anni del Blaue Reiter, ma non meno radicale.

La sua ricerca non procede per ripetizione. Ogni fase è una nuova possibilità di interrogare il rapporto tra forma, colore e interiorità. Anche la guerra modifica nuovamente il suo linguaggio. Dopo il 1939, le tele vengono sostituite in parte da supporti di legno e cartone, i colori si fanno più scuri, le composizioni più fitte e minuziose.

Gli strumenti e gli oggetti provenienti dal suo atelier parigino, presenti nel percorso espositivo, permettono di avvicinarsi anche a questo Kandinsky quotidiano, lontano dall’immagine monumentale del maestro dell’astrazione. La scelta di portare a Roma un nucleo così importante di opere assume un significato particolare anche per la storia recente del Centre Pompidou. Il museo parigino, che conserva grazie anche al lascito di Nina Kandinsky uno dei più importanti nuclei dell’opera dell’artista, è impegnato in una lunga fase di ristrutturazione e resterà chiuso fino al 2030.

La mostra romana nasce dunque anche dentro una diversa geografia della circolazione dell’arte: i capolavori che normalmente appartengono a una delle grandi istituzioni europee diventano temporaneamente accessibili altrove. Per Roma è un’occasione rara. Ma è soprattutto un’occasione per guardare Kandinsky fuori dall’uso ormai consueto delle sue immagini come repertorio di forme colorate e immediatamente riconoscibili.

Perché dietro quei cerchi, quelle diagonali, quei triangoli e quelle macchie di colore c’è un pensiero molto più inquieto. Forse la vera attualità di Kandinsky sta proprio qui. Siamo abituati a vivere circondati da immagini che spiegano immediatamente ciò che mostrano. Fotografie, schermi, pubblicità, immagini generate digitalmente: tutto tende a essere leggibile in un istante.

Kandinsky fa il contrario. Ci mette davanti a qualcosa che non possiamo consumare con uno sguardo rapido. Ci chiede di sostare davanti a una forma senza nome, a un colore senza oggetto, a una composizione che non racconta una storia. È il gesto con cui, più di un secolo fa, la pittura si è liberata dall’obbligo della somiglianza. Ma è anche il gesto con cui Kandinsky ha provato a restituire all’arte una dimensione più misteriosa: quella capacità di farci sentire qualcosa prima ancora di sapere che cosa stiamo guardando. È questo, in fondo, il senso della sua «necessità interiore». E forse è questa la ragione per cui, a più di un secolo di distanza, la sua rivoluzione non appare affatto conclusa.

A Palazzo Bonaparte, tra le opere del Centre Pompidou e quelle di Münter, tra i paesaggi di Murnau, le geometrie del Bauhaus e le forme organiche della Parigi degli ultimi anni, il percorso di Kandinsky può essere letto allora come una lunga ricerca dell’invisibile.

Non l’abbandono della realtà, ma la ricerca di ciò che nella realtà non si vede.

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