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L’occhio di Caravaggio
Copertina del libro

L’OCCHIO DI CARAVAGGIIO (Paul Holberton publishing, Londra, 2011)

INDAGINE SU UNA RIVOLUZIONE ARTISTICA

Le scoperte della scienza nel lavoro di Caravaggio
domenica 1 aprile 2012 di Pietro di Loreto

Argomenti: Arte, artisti
Argomenti: Recensioni Libri
Autore del Libro : Clovis Withfield


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Va detto subito che il libro intitolato ’ L’occhio di Caravaggio’, (vedi logo) da poco licenziato in lingua italiana dal prestigioso editore londinese Paul Holberton, pubblicato sul finire del 2011, scritto da Clovis Withfield, uno studioso conosciuto e apprezzato a livello internazionale, non è affatto l’ennesimo scontato omaggio al grande artista lombardo, da annoverare tra la pletora di pubblicazioni spesso inutili e discutibili. Al contrario, lo studio si propone un obiettivo diverso ma parimenti ambizioso: nasce infatti con la malcelata aspettativa di mettere un punto fermo sul metodo di lavoro di Caravaggio, sulle tecniche e gli strumenti che usava, sui procedimenti di cui si serviva per arrivare a comporre e definire quei capolavori che ancor oggi attraggono l’attenzione degli appassionati in tutto il mondo. Non a caso la pubblicazione nasce dopo anni di studi da parte dell’autore, di prove, di sperimentazioni, di verifiche ’pratiche’ delle sue idee che, se non sempre hanno goduto del favore concorde del mondo degli studiosi d’arte, nondimeno hanno il merito di spalancare letteralmente la porta all’approfondimento di un tema che si presenta non più rimandabile.Partiamo subito da qui per dare agio al lettore di farsi un’idea della complessità delle questioni poste sul tappeto e di come queste stesse possano essere fatte proprie o rimesse in discussione.

Withfield sostiene che “nessuna delle opere di Caravaggio mostra segni di preparazione né sembra derivare da un apprendistato di tecniche artistiche, normale nel XVI secolo … ed è pertanto chiaro che per dipingere i suoi soggetti doveva servirsi di vari strumenti oltre ai semplici specchi...”; ne deriva consequenzialmente che la tecnica di Caravaggio “è rintracciabile nella somiglianza al vero delle immagini proiettate, sia quelle viste in una camera obscura sia quelle prodotte dalla riflessione di uno specchio parabolico”. (fig. 1)

Era stato lo scienziato napoletano Giovan Battista Della Porta (Vico Equense ? 1535 – Napoli 1615) a costruire nel 1580, durante un soggiorno a Venezia, uno “specchio parabolico”, sulla base delle sperimentazioni di altri scienziati filosofi e matematici che erano riusciti a migliorare in modo significativo la qualità delle immagini proiettate, così che “la grande innovazione di Della Porta fu di far riflettere l’immagine capovolta con uno specchio parabolico che non solo raddrizzava le immagini ma le rendeva anche non speculari”.

A questo punto si aprivano molte possibilità di sfruttamento di queste invenzioni, precisamente nella rappresentazione grafica di persone o cose, ed infatti, dice Withfiled “le possibilità tecniche descritte nel testo sono cruciali per comprendere l’uso dell’ottica da parte di Caravaggio”. Si tratta, con tutta evidenza, di un tema complesso, peraltro già esplorato, che consiste nel mettere a fuoco il rapporto del pittore lombardo con la scienza, che, come si sa, realizzò un grande balzo in avanti proprio negli anni in cui Caravaggio era in vita.

In effetti, già in passato non era sfuggita a Roberto Longhi la concomitanza tra le scoperte di Giovan Battista Della Porta e la nuova pittura del Merisi; il grande critico e storico dell’arte in una serie di saggi famosi, ora raccolti nel volume Me pinxit sottolineava come “... il Caravaggio da schietto san Tommaso provasse di attenersi al sodo dello specchio vero che gli dava finalmente il vano della visione ottica già colmo di verità e privo di vagheggiamenti stilizzanti .... ne conseguiva la ’tabula rasa’ del costume pittorico del tempo” . Non può non colpire oggi -proprio in ragione delle interpretazioni promosse da Withfield- l’attualità e la forza di queste affermazioni. E tuttavia non va trascurata quale fosse la base ideologica -se si può dire- del realismo caravaggesco, formatasi ’a monte’, com’è ormai ampiamente acclarato grazie proprio agli interventi di Roberto Longhi, in ragione della diretta discendenza dai pittori bresciani cinquecenteschi, quali Savoldo, Moretto, Girolamo da Romano, nonchè dell’influsso dei veneti (è opinione di molti studiosi che Caravaggio avesse compiuto un viaggio di studio nella repubblica di San Marco) e delle idee di Leonardo, direttamente mutuate dal Trattato dell’arte della pittura scoltura e architettura pubblicato a Milano nel 1584 -l’anno in cui il giovane Merisi entrò nella bottega di Simone Peterzano- ad opera di Giovan Paolo Lomazzo, valente pittore milanese divenuto trattatista dopo che la sopravvenuta cecità gli aveva impedito di proseguire l’attività artistica.

Non vi è dubbio che le precise annotazioni sulla “arte di disporre eccellentemente i lumi” abbiano fatto breccia nella bottega di Peterzano, ed allo stesso modo si può credere che il Merisi possa essere stato affascinato dalle esemplificazioni tese a rimarcare “gli effetti che partorisce il lume nei corpi acquei”, come “quando la luce passa per una caraffa piena di vino vermiglio”, intuendo, quanto meno, già allora quella serie di nozioni o precetti poi divenuti – come una sorta di prassi applicativa delle teorie della riflessione ottica- costanti nella sua attività (figg.2 e 3)

Ma quando e soprattutto grazie a chi l’artista ebbe a maturare quella padronanza di stile e tecnica compositiva che lo faranno il genio che sappiamo?

Giustamente Withfield sottolinea il ruolo avuto in questo senso dal cardinale Francesco Maria Del Monte, cui dedica un elevato quanto proficuo numero di pagine del suo libro, e che, com’è noto, accolse e protesse il giovane artista nei primi anni del suo arrivo a Roma. Nel suo palazzo sul Pincio (poi proprietà della famiglia Ludovisi) Del Monte aveva creato un vero e proprio laboratorio di ricerca alchemica dove si erano potuti educare e preparare molti giovani che poi avrebbero seguito Federico Cesi, nel 1603, nella prima accademia scientifica del tempo, l’ Accademia dei Lincei.

Com’è noto, Caravaggio dipinse un famoso affresco fortemente scorciato in prospettiva (fig. 4) sul muro della piccola stanza al primo piano del Palazzo. Nota Withfield che non avendo il Merisi esperienza per la tecnica dell’affresco né di prospettiva, certamente si servì di “un sofisticato apparato di proiezione” così da avere “la possibilità di visualizzare i modelli sul soffitto in modo tale da cogliere la reale apparenza di una tale illusione”.

E tuttavia il compianto storico Luigi Spezzaferro, autore a suo tempo di un fondamentale studio su La cultura del Cardinal Del Monte e il primo tempo del Caravaggio, pur riconoscendo ovviamente l’importanza assunta dal porporato addirittura come “maestro” di Caravaggio, e pur sottolineando come il suo fratello maggiore, Guidobaldo Del Monte, autore di testi scientifici di primaria importanza, nonché protettore a sua volta di Galileo, avesse senz’altro contribuito ad inclinare il cardinale verso lo studio di problematiche riguardanti l’arte e la scienza, non azzardava ipotesi su cosa di preciso mutuasse il Caravaggio dal prelato o dai testi del fratello scienziato.

Vero è che nei suoi scritti Guidobaldo assegnava una decisiva importanza all’ombra e alla luce per il comporsi della visione, ma questo non basta a definire come poi tutto ciò potesse contribuire a determinare le risoluzioni pittoriche dell’artista.

Al contrario, Withfield ritiene che “Caravaggio aveva già capito le possibilità offerte dalle immagini naturalistiche prima ancora di essere accolto da De Monte” cioè quando dipinse per il committente Gerolamo Vittrice, La Buona Ventura’-ora al Louvre- (fig.5, 6): “Questo -prosegue Withfield citando le Considerazioni del biografo Giulio Mancini- deve essere stato un momento molto produttivo per l’artista … Il carattere ’alla luce del giorno’ dei primi quadri dà l’impressione che l’artista abbia usato una semplice apparecchiatura di camera obscura con il soggetto in piena luce... E’ legittimo trarne la conclusione che Del Monte fosse attratto dalle ’verità’ di queste immagini, verità che egli considerava … come un risultato della tecnologia dell’ottica alla quale egli stesso avrebbe dato un importante contributo”.

Di qui l’idea che “i dipinti successivi devono essere stati realizzati servendosi dell’immagine ’reale’ riflessa da uno specchio parabolico, realizzando nella stanza buia un allestimento particolare … Queste immagini erano costruite … senza le interferenze dello sfondo, inevitabili con la camera oscura” Ecco spiegato come “... Caravaggio avvolse la sua tecnica nella oscurità della cantina...”.

E’ questo, se si vuole, il punto di contatto, anzi la dipendenza, intuita da Longhi, tra la “camera obscura” di Della Porta e la “camera ombrosa” di Caravaggio. Resta da capire se tale ’dipendenza’ fosse casuale o cosciente. Infatti, come faceva notare ancora Spezzaferro, non è agevole ipotizzare se e come i due siano mai entrati in contatto, certo però è che non fu Del Monte a fare da tramite, tant’è vero che il ritratto di Della Porta -che pure era stato per qualche tempo a Roma dal gennaio del 1580, ospite del cardinale Luigi D’Este- non era presente nel casino del Cardinale Del Monte, al contrario delle effigi di altri importanti scienziati e ’maghi’.

Eppure il geniale studioso napoletano godeva già di una vasta fama come scienziato, forse anche in ragione della sua particolare considerazione della magia e dell’alchimia. Autore di ricerche perfino sulla ’pietra filosofale’, amico di studiosi come Paolo Sarpi e Federico Cesi, aveva conosciuto e frequentato, ma anche contestato Galileo circa l’invenzione del cannocchiale, che rivendicava per sé, ma soprattutto aveva pubblicato nel 1570 ma poi ripreso ed ampliato nel 1589 un testo, Magia Naturalis, che gli aveva dato fama internazionale, ancorchè venisse accusato niente meno che di insegnare, in un passaggio del libro, come si preparasse l’unguento per le streghe.

Withfield azzarda che“ è anche pressochè certo un legame diretto con Caravaggio, considerato che dall’opera botanica di Della Porta, Phitognomonica, sono tratti i fiori del Suonatore di Liuto”(fig.7, 8, 9 e 10). Ma a prescindere dalla congruità o meno di tale supposizione, è vero che proprio in questo testo, come nota bene ancora Withfield, viene posta l’attenzione sugli effetti della luce riflessa negli ambienti ombrosi. Non a caso gli storiografi di Caravaggio quando parlano, come fa il Mancini, del procedimento usato dal Merisi, raccontano di “...lumeggiar con lume unito che venghi dall’alto senza riflessi, come sarebbe in una stanza con le parieti colorite di negro”.

Si trattava di una novità assoluta, davvero l’inizio di una rivoluzione che spaccò letteralmente in due il campo artistico; i vecchi pittori, racconta lo storico Bellori “ rimanevano sbigottiti per quello novello studio di natura. né cessavano di sgridare il Caravaggio e la sua maniera ...”, mentre al contrario “... presi dalla novità, i giovani concorrevano a lui e celebravano lui solo come unico imitatore della natura”. Sarà con il terrificante tanto quanto seducente quadro di Giuditta con la testa di Oloferne (fig.11) che, a parere di Withfield, inizia il sovvertimento delle regole operato dall’uso dello specchio concavo.

E proprio in relazione alle opere di Caravaggio lo studioso inglese indaga, dal suo nuovo punto di vista, anche temi che lo portano a riconsiderare aspetti essenziali della sua attività pittorica : con un fervore straordinario, l’autore analizza l’impegno per i committenti romani e il rapporto con i modelli cinquecenteschi; ripensa alcuni dei giudizi formulati dalle fonti e riesamina le relazioni con gli intellettuali del tempo; affronta nodi ancora insoluti relativi all’originaria collocazione di alcune opere e sottopone a nuova analisi le problematiche legate alla questione -attualissima- delle repliche e copie delle opere di Caravaggio (fig. 12), ma soprattutto tratta problemi di attribuzione e di cronologia relativi alla giovinezza lombarda e alla maturità romana.

Va da sé che una tale messe di nozioni e osservazioni richiederebbe un’esegesi assai più profonda di una recensione . Vale però prenderne in esame almeno alcune per affermare tanto che non poche delle novità proposte sono accettabili, quanto che altre andrebbero riviste.

Sul versante della ’pratica’ pittorica seguita dal Merisi, ad esempio, il ragionamento di Withifield appare del tutto condivisibile, quando afferma che “la tecnica per riprodurre le immagini create da uno specchio parabolico aveva evidentemente i suoi limiti … in particolare era utilizzabile per una figura per volta, essendo la fonte di luce limitata dalla misura dell’apertura. La padrona di casa di Caravaggio, Prudenza, lamentò che egli avesse fatto un buco nel soffitto e sembrerebbe che fosse questa la finestra così evidente nel riflesso dello specchio nel dipinto con Marta che rimprovera Maria per la sua vanità (fig. 13) … (dove) … la fonte di luce era costituita da una singola apertura in alto e laterale rispetto al soggetto” .

Ed infatti, insiste ancora lo studioso “lo specchio mostra solo l’oscurità dello spazio circostante e non rivela l’immagine dell’altra figura che logicamente avrebbe dovuto esserci. Perciò ogni elemento…è studiato separatamente e l’insieme è frutto di uno straordinario ’taglia/incolla“; ne scaturisce che proprio il “punto di vista limitato” fornito dallo specchio parabolico, con la messa a fuoco solo di un’area limitata, comportava “lo spostamento del punto di fuoco” con la pressochè certa “distorsione di alcuni lineamenti come gli occhi, che in alcuni dipinti più antichi non sono perfettamente allineati”.

Da queste precise quanto opportune osservazioni, che investono appunto la ’pratica’ cioè il ’fare’ caravaggesco, Withfield fa però derivare conseguenze di carattere critico e attributivo che in verità appaiono poco condivisibili. Come nel caso del Ritratto di Maffeo Barberini, (fig 14) della Collezione Corsini di Firenze, (un esempio che tra l’altro serve a conferma della collaborazione con Prospero Orsi, autore, a suo parere, della caraffa di fiori che compare alla destra del prelato (fig.15)) considerato da lui autografo, ed anzi perfino “testimonianza eloquente della nascita della nuova osservazione ottica inventata da Caravaggio” .

Ma è probabile in realtà che il Merisi a questo dipinto non abbia affatto messo mano, secondo molti storici dell’arte (primo fra tutti Roberto Longhi) che si basano tanto su osservazioni stilistiche quanto su precise documentazioni che ne testimoniano il pagamento ad altro pittore, cosa che lo studioso britannico non ignora ma giudica sbrigativamente relativo a delle copie dal presunto originale caravaggesco.

Se però in questo caso le giuste costatazioni di carattere ’tecnico’ determinano -a nostro parere- una discutibile rivisitazione attributiva, non così per l’analisi che porta Withfield a considerare come originale Il suonatore di Liuto già collezione Badminton e repliche o copie le altre versioni (fig.16), in virtù di una colta ricostruzione con cui chiarisce metafore e simbologie sottese al famoso affresco di Caravaggio nel Palazzo Del Monte : “Il senso del dipinto -scrive lo studioso- va collocato nella perpetua ricerca delle corrispondenze degli ’elementi’ con i segni del divino nel mondo fisico … Siccome al centro del soffitto dipinto da Caravaggio si trova l’elemento pervasivo della luce, questo era l’anello di congiungimento con il dipinto che doveva trovarsi sul muro sottostante di fronte alla finestra, cioè il ’Suonatore di liuto’ con il suo simbolismo di luce, visione e musica”.

In effetti, guardando con attenzione la perfetta corrispondenza del fenomeno della rifrazione nella caraffa di fiori che compare sul tavolo alla destra del Suonatore ex collezione Badminton,(fig. 17) non possiamo non concordare sul fatto che grazie agli effetti della luce appaiono in tutta evidenza “ le meravigliose gocce di rugiada sui fiori che dovevano costituire il parallelo delle stelle nel cielo”.

Seguiamo ora la descrizione dettagliata che de Il suonatore di Liuto fece Giovanni Baglione, il primo biografo di Caravaggio, che evidentemente poteva aver visto l’opera da vicino: “... dipinse per il Cardinale (Del Monte) … anche un giovane che suonava il Lauto, che vivo e vero tutto parea con una caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il riflesso di una finestra eccellentemente si scorgeva … e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta”; ne deriva la probabile conferma dell’intuizione di Withfield che sia questa “l’unica versione che corrisponde alla descrizione fornita da Baglione”.

Ci sono ovviamente -ma era inevitabile in un libro tanto ricco ed impegnativo- altre parti del lavoro che di certo meritano attenzione e condivisione ed altre meno -specie sul versante attributivo- ma è bene lasciare al lettore la curiosità di approfondire il vasto campionario di analisi osservazioni e proposte che lo studioso fornisce.

Del resto Withfield pone sul tappeto in modo assolutamente congruo i frutti della sua ricerca pluriennale senza peraltro gettare dileggio sulle interpretazioni degli altri studiosi, bensì chiamandoli a confrontarsi in modo aperto e senza la pretesa di aver ragione a tutti i costi, ed anzi nella logica di fornire un contributo ’certo’ e ’scientifico’ al lavoro di analisi e riconoscimento delle opere caravaggesche, e già solo per questo il suo impegno merita di sicuro un forte apprezzamento.